Хербертови се пренесоха тогава за по-дълго време в Париж, най-вече заради влошеното здраве на поета и атмосферата на клаустрофобия в Полша. Във Франция пристигнаха през януари 1986 г. и в продължение на месец отседнаха в така наречения „Анекс“, малката сграда на „Култура“ в Мезон-Лафит. След това им бе дадено жилище от кмета на Париж, в нов блок, субсидиран от социалните фондове, където наемът беше поносим в сравнение с цените на свободния пазар. Мебелираха го с най-необходимото; вездесъщите книги лежаха на купища по пода. Канен на церемонии по връчване на поредните литературни награди в САЩ и в някои европейски страни, Херберт не помръдваше от Париж - града, който познаваше добре от многобройните си визити, като се започне от 1958 г. След дълги колебания се съгласи да се срещне с публика по покана на Центъра за диалог на отците палотини в заличка до тяхната църква. Както винаги, чете великолепно, публиката го аплодира, станала права. Не без учудване тогава узнах, че преди всяка авторска вечер го обзема огромно вълнение. Едва след четенето Херберт се отпусна и пред малката масичка, окупирана от почитатели, разказваше невероятно смешни лвовски анекдоти.
Едно от любимите му занимания в Париж беше да прекарва дълги часове в библиотеката на Центъра „Помпиду“, където събираше материали за есеистичния сборник „Натюрморт с юзда“.
По онова време французите знаеха твърде малко за него. Херберт, почитан в много западни страни като един от най-прекрасните поети на ХХ век, във Франция не беше издаван години наред. Първият му том избрани стихове се появи едва през 1989 г. в издателство „Файард“. Три години преди това издателство „Галимар“ бе отхвърлило предложението за публикация на Константи Йеленски.
При първата ни среща прекарах седем часа у Збигнев Херберт, излязох в еуфорично настроение. Така завърши за мен денят 2 април 1986 г., началото на едно сърдечно приятелство със Збигнев и Катажина Херберт. Тук представям непубликувани фрагменти от онзи разговор с поета, излъчени по онова време от Би Би Си.
Една от думите-ключове във Вашата поезия е за мен думата „не“. Дефиницията на понятието, предмета, определени образи често е опряна на отрицанието. Нещо не е нещо. Например: „Съвсем не се искаше прекалено силен характер“; „Останах в града, който не е град“; „Добродетелта, стара госпожица, която повтаря великото не“. Лъжа ли се, че тези отрицания имат дълбок смисъл във Вашето творчество?
Вие сте първият критик, който ми задава подобен въпрос, много съществен, струва ми се. Никога не чета стиховете си преди лягане, освен, разбира се, когато се готвя за някоя авторска вечер. И веднъж, когато си правех един такъв подбор, малка антология, забелязах - така, сякаш за първи път виждаме себе си в огледалото, - че твърде много употребявам думата „не“. Не я обичам у хора, които непрекъснато отрицават, не обичам тази реакция и у себе си. Но сигурно тук има някакъв смисъл, защото не вярвам много-много в подсъзнанието. Очевидно се мъча да дефинирам нещо не направо, а чрез отрицание. Като отнемам негативната страна от битието, от предмета, избягвам неприятната черта арогантност, самоувереността, а същевременно по някакъв начин обхващам този предмет, тази лирична ситуация, чувство, нали?
Не се ли крие понякога в това „не“ морализаторски аспект? Малко напомня ситуацията, когато бащата казва на детето: „Не прави така.“
Но моля ви да забележите колко трудно е да се конструира позитивна етика, състояща се от заповеди, които биха били приемливи за нас. Декалогът е опрян на „не“. Аз имам дълбоко чувство за табу, което значи - не знам какво е добро, но знам точно какво не трябва да правя, кое е забранено. В моя кодекс тъкмо това е изразено чрез негацията. С други думи, може да изглежда така откъм най-добрата страна, но сепването в процеса на четене на собствените стихове, в които открих толкова много „не“-та, идва оттам, че страшно се боя да не ме уличат в някакви нихилистични чувства. Нека ме наричат както си искат, само не нихилист, за Бога. Това не бих си пожелал.[...]
Можем ли да приемем, че лиричното „аз“ във Вашата поезия има много общо с автора?
Не знам само какво е това лирично „аз“. Станислав Баранчак се мъчеше да ми го обясни, много красиво го изложи. Читателят обаче очаква от автора той напълно да се идентифицира със своите стихове. Читателят смята, че стиховете не могат да бъдат работна хипотеза или хрумване, защото това е несериозно. Авторът трябва да стои зад своите стихове. Това е тази тежка участ на полския поет, който е роб на това, което е казал. Той не може да каже „оставете на поетите мига радост, защото светът ви ще загине“. Тук цитирам Милош. Това никого не интересува. Сключили сме някакъв пакт с читателя, който аз искам да удържа. Същевременно се опитвам да обясня, че авторът един вид не говори от собствено име. Той създава известно поетическо лице, което - уви - е по-добро от него. Защото аз смятам, че човекът не е това, което е всъщност - а кой от нас знае кой е всъщност, - а това, което би искал да бъде. Това е мое основно откритие от областта на психологията. Затова се отнасям със симпатия към старите хора, които се подмладяват, към малко куцащите хора, които тъкмо заради това обичат да танцуват. Симпатизирам на тези, които имат лош глас, а не пропускат случай в компания да запеят Молитвата на девойката. Вълнуващ е този стремеж, опитът да надскочиш себе си, тъкмо това е литературата. Това е тъгата по по-доброто ни „аз“, което си измисляме и което после си отмъщава. Защото хората казват: „Вижте как пише, а как живее - как е възможно това!“
Оставам с впечатлението, че в много от стиховете Ви се съдържа известно предупреждение: да не се разкъсваш на тяло и на сфера на духа, защото това води до лавинообразни реакции.
Правилно наблюдение. Може да започна от опита, който беше ключов за мен. През първата година на специалността философия учехме психология. Нещата изглеждаха така: ходехме в училище, сядахме в някой клас, а професорът ни караше да наблюдаваме избрано дете, та по-късно да подготвим неговата схема (на поведение). Трябваше да разграничим неговите волеви, емоционални и интелектуални реакции. Една такава света троица, аристотелевска психология, много полезна в разграничаването на определени характеристики. Но аз забелязах, че не мога да дефинирам момчето, чието поведение наблюдавах. То постоянно пъхаше и изваждаше нещо изпод чина, въртеше се. Беше ли това волево или емоционално, или интелектуално действие? С една дума, на така нареченото висше ниво тези неща би трябвало да се разглеждат другояче, а не в просташко-дихотомичен смисъл. Моят приятел Ян Лебенщайн казва, че рисуваме не с пръстите, а с черния дроб, с разочарованието, с отчаянието, с надеждата, със страха и с всичко онова, което не бих отнесъл към двете отделни категории: тук тялото, там духът. Аз съм по-скоро за въплътяването, за конкретизацията. Моето понятие за Бога е неясно, докато представата за Христос и Страстите - това са за мен конкретни неща, вълнуващи, разтърсващи, будещи гняв и любов. Смесени са тези чувства и амбивалентни. Гняв, защото необходима ли е била толкова голяма жертва за това ужасно човечество? Ако в християнската религия ги нямаше свидетелствата, ако го нямаше Евангелието, вероятно нямаше да мога да помръдна в този свят...[...]
Въображението - пишете в един от стиховете си - е инструмент за състрадание. Защо е така? Как става това?
Знаете ли, за мен никога писането не е било въпрос на въображение. То е някакъв начин на мислене. Изобщо писането е известен начин на неизразяване, на неизразяване на себе си, а известно изкуство на емпатия, на вчувстване в другите. Не можеш да напишеш романи, каквито аз впрочем не чета много, защото не си падам по тях, ако като автор не си способен да се разделиш в няколко образа - протагонист, антагонист, или както там се казва. За мен това е елементарно и не изисква да го обяснявам подробно. Възможно е това да е някаква моя липса, защото не притежавам такава словесна фантазия, нямам такова въображение. Но пък вероятно притежавам тъкмо склонност в посока на емпатията, в посока на вчувстването. Умението да се поставиш в положението на другия човек много помага в живота. [...]
В стихотворението „До Ришард Криницки - писмо“ пишете, че малко ще остане от поезията на ХХ век. Споменавате Рилке, Елиът и едновременно отговаряте на възникващия въпрос: защо стана така - „Твърде лесно повярвахме, че красотата не спасява“. Тоест Платоновата връзка между добро и прекрасно не е само абстрактна мисловна конструкция, което се доказва и от Вашето прочуто стихотворение „Силата на вкуса“?
Да, това е правилен прочит, но с уговорката, че този стих е израз на съжаление. Повярвахме и би трябвало да се добави: за съжаление, твърде лесно повярвахме. А аз продължавам да търся. Моят учител, Хенрик Елзенберг, търсеше обща дефиниция за доброто и прекрасното. В крайна сметка грозотата е злото в областта на прекрасното, злото е морална грозота. Във всекидневния език употребяваме тези две думи „грозно“ и „зло“ едната вместо другата. Това не е случайно. Така е във всички езици, които познавам. Тоест приемам, че съществува връзка между доброто и красивото, че хората, които служат на прекрасното, правят добро. В наше време съществува тенденция да се избягва прекрасното. Прекрасното стана равнозначно с естетизма, превърна се в нещо, от което се срамуваме. От самото начало моята рецепция в Германия беше подплатена с известна подозрителност - за какво пътува той до някаква си Гърция и пише за нея. Това са правили романтиците или хора, неудовлетворени сексуално, с определени наклонности. Това е нещо като стереотип. Всекидневен, погрешен и отвратителен, но приет. Тоест възстановяването на вярата в красотата, да кажем така патетично, защото как иначе да го кажем - вярата в естетическите ценности, е условие и за щастието на човека, и за неговото добро - и от това не бива да се срамуваме. Ние твърде лесно се свлякохме в заобикалящата ни грозота, в моралната грозота на всички тоталитаризми. Трябва най-сетне да се подхване тази голяма тема на културата, не само на европейската. Хората са искали да изразят нещо чрез красотата - вероятно доброто. Когато е съществувало сакралното изкуство, е било просто: строели са храмове за прослава на Бога. Сега всичко е смачкано. Смятам, че тази тема ще бъде подхваната, и то в различни области - в архитектурата, добрата живопис, добрата поезия, която служи на човека, прибавя му храброст и му говори: виждаш ли, може и да се пее.
„Силата на вкуса“ говори за отхвърлянето на тоталната доктрина не интелектуално, защото това би било достъпно само на малцина, а с помощта на сетивата, на тялото. Трябва ли оттук да направим извода, че тялото е мъдро?
Ах, да. Бих рискувал с подобно твърдение. Във всеки случай тялото е по-мъдро от мен. То се бунтува по начин - да речем - научен. Просто има някаква граница на поносимостта. Докато в сферата, където се движи въображението, продължаваме да си мислим, че сме без граници, че нашите възможности са неизчерпаеми, то тялото... Тялото е мъдро.
Трябва ли да му се доверим...
Да не му угаждаме твърде много, да не му позволяваме всичко, но същевременно да го слушаме. Ще Ви дам един такъв пример от архитектурата. В Италия отгатвам безпогрешно кое е построено по времето на Мусолини. Това все още не е толкова лоша архитектура. Докато в нашата така наречена общност не е без причина, че беше издигната подобна грозота. Тази грозота е просто шокираща. Моите очи, сетива, тялото ми не я приемат. Това просто не е по мярата на човека, липсва стъпката, модулът, онази мяра, присъща на големите катедрали. Не става въпрос за гигантизъм, а за пропорциите. Трябва да се започне от лакътя, от стъпката. Та стъпката в класическото строителство е човешката стъпка.
Тоест катедралите са лакти и стъпки, умножени хикс пъти...
Да, хикс пъти човекът. И тогава откриваме в една такава катедрала дом, доверие. Тогава всемирът е бил логичен и не безкраен. Бил е изграден от седем сфери, създаден от Бога, било е възможно да го познаеш и определиш. И тези представи са се оставяли да бъдат преведени на всекидневния език, а от това са произтичали последствия за човека.
Адам Михник, анализирайки в „История на полската чест“ Вашето стихотворение „Аполон и Марсий“, смята, че Марсий е символ на изтерзаната душа, а нейният неотменен опит е болката и страданието. А на мен ми се струва, че в това стихотворение се съдържа преди всичко предупреждение: всяко понятие за отелеснено съвършенство - било под формата на Бог, било на Държавата - е опасно, защото води до тоталитаризъм.
Михник е дал една от възможните интерпретации на това стихотворение. Това, за което Вие говорите, е вид допълнение. Във всеки случай аз малко бих се възпротивил на романтичния образец, който не е моят образец. Признавам важността на страданието и изпитанията - телесното и духовното страдание, но не бих ги препоръчвал. Един мъдър човек каза неотдавна, че в миговете, когато човек е сам и страда, нека се старае да подари това свое страдание. Това е много добър съвет, практичен. Нищо не мога да направя със страданието, но мога някакси да го облагородя с вътрешен акт. Във всеки случай абсолютно не съм привърженик на възгледа, че само страданието облагородява. В човешкия живот трябва да има някаква пропорция между страданието и радостта, защото сигурно само това дава пълната човечност. А когато човекът само страда, в крайна сметка се затваря в себе си. Книгата на Йов, която е истински шедьовър, казва фактически всичко за страданието, за бунта, за преодоляването на бунта, за приемането. От тази гледна точка е много поучителна.
А що се отнася до тоталитаризма, аз мисля, че той се ражда от страхотната арогантност. Бих го извел именно от горделивостта, черта на Сатаната, който иска да създаде Царството Божие на Земята. И от тези добри намерения, както се оказва, произлизат ужасяващи неща - концентрационни лагери, заточения. И ми се струва, че е необходима щипка скептицизъм - онзи стар и осмян либерализъм, както и признанието, че другото същество, колкото и да се вчувстваме в него, е друго същество, имащо своите права и своите правила.
Много пишете за необходимостта от смирение, за да победим в себе си гордeливостта. Тази тема се появява в „Молитвата на Пан Когито - пътешественика“ и в „Старите Майстори“, където след най-големите художници на средновековието остават техните творби, но не знаем техните имена или следи от биографиите им.
Може да прозвучи парадоксално, но аз съм за анонимното творчество. Да се опитаме най-сетне да не се наричаме Дюпон или Шмит, а просто да пишем в нечия възхвала. Разбира се, това не е възможно, но имам усещането, че за сметка на индивидуалността сме се лишили от някаква душа на света. Заличихме общността си с предишните поколения, които бяха в състояние да оставят наследство само така, както го представя археологията - изключително предмети, изключително творби. Вече дори костите са се разпаднали. Това ми е близко и затова бих искал да разбера анонимността именно като смирение. Но изкуството ни заповядва да бъдем по-добри от колегата, по-добър от съседа, и не можем да минем без имена. А аз си мисля, че след един такъв десетилетен период на пост биха отпаднали тези, които пишат само заради името. Мисля, че големите поети изпитват огромна потребност да говорят, не непременно с цел да трупат капитал. Те се приближават до обективността, бих казал, по пътя на анонимността, чрез това, че не влагат цялата своя индивидуалност, включително и нейната по-лоша страна.
Защо така често посягате към далечната история, към античността? Затова ли, че търсите там известен образец на поведение за човека, защото там той е по-очертан? Все още неизгубен във врявата от богове, гласове, в пластовете на историята?
Просто ме интересува историята. Тоест вечният и едновременно с това променящ се човек. Това е много основно, фундаментално питане - ще съхрани ли човекът своята природа, или ще се променя по такъв начин, че ще загуби способността за комуникация с другите поколения? Винаги е съществувала заплахата от промяна на стилове, философии. А все пак, поне в границите на европейската култура, съществува известна приемственост. И така, наех си тази митологична мансарда, нанесох се и никой не ме гони оттам.
Най-жестокият от Вашите богове е може би Аполон, ревниво охраняващ от съперниците своето съвършенство. Представяте го като бог със синтетични нерви. В друго стихотворение Пан Когито го среща по пътя към Делфи, когато носи засъхналата глава на Медуза, говорейки на себе си: „Фокусникът трябва да задълбочи жестокостта“. А в стихотворението „В ателието“ пишете, че Бог е сътворил един съвършен свят, научно съвършен, поради което не може да се живее в него. А човекът на изкуството създава един добър свят, защото е пълен с грешки. Тоест тук имаме два модела за художника - единият в лицето на Аполон, в онова най-висше и най-съвършено въплъщение, а вторият - който разкрива една куцаща перспектива.
Тук съществува известно противоречие и аз съвсем не го избягвам. Със съжаление установявам, че няма да основа никаква школа, не ще създам никаква единна философска система. Това са двата образа на художеството. Единият аполоновски, лишен от състрадание, стремящ се да задълбочи жестокостта. И в художника има някаква доза жестокост. Да вземем например описанията на смъртта. За какво му е на Флобер, бедният, така да се намъчи над агонията, защо е искал да я опише така точно? Това е малко над предела на поносимостта. Или Рембранд, рисуващ болната си жена. Да увековечи чертите на лицето, когато смъртта се е настанила в човека. Аполоновски е именно този, чистият художник. Хората не гледат през геометрична призма, това е илюзия. Докато уличката, нарисувана така, както я виждаме с наивно око, смекчава действителността, заличава острите ръбове. Това са две форми на изкуството - едното, чистото, и другото, което се съгласява на несъвършенство, на грешка, на собствен характер.
Оставам с впечатлението, че често във Вашата поезия се случва опит за очовечаване на Бога, както в стихотворението „Пан Когито разказва за изкушението на Спиноза“.
Съществува Бог на философите, Бог на младенците, Бог на поетите. Това не означава политеизъм, само че хората вървят по различни пътища към Бога. Сега говоря съвсем като енорийски свещеник. Май съм се разминал с призванието си... И именно при Спиноза, философа, който фактически създава етика без Бог - такава геометрична, - идва Бог, който казва: искам да бъда обичан от простите и неуките, тъкмо те наистина ме жадуват. Наскоро получих писмо от Юзеф Чапски, с който съм в много близко, сърдечно приятелство. И той ми пише, че си спомня тълпата жени в Казахстан, които излезли от лагерите и пред несръчно нарисувана Богородица се молели за спасението на дома им, за завръщането на мъжете и децата...
А откъде е интересът към предмета - креслото, къщата от предградието, масата, камъка?
Мога да го изведа генеалогично. В периода, когато всичко бушуваше, променяше се, аз се обърнах към предметите, за да си създам една такава частна онтология. Бялошевски, когото тогава не познавах, правеше подобни неща. Нищо не знаехме един за друг. Сред хаоса на света, сред крясъка на идеологията се опитвахме да създадем онтология от прости предмети, които са равни на самите себе си, които не се променят. Аз съм за ценностите. Те трябва да бъдат постоянни, нямаме право да си кажем: „А, живеем в друга епоха, всичко се променя.“ Нещо трябва да бъде постоянно, защото тогава движението няма смисъл. Можеш да се отдалечаваш, да се приближаваш, но аз обичам някои постоянни неща. И вероятно затова веднага забелязаха, че съм стар реакционер. Разбира се, обичам ги от самолюбие, за да има към какво да се връщам, за да не участвам в непрестанната гонитба на новото с цвете в ръка. Оттук и моята любов към натюрморта - няколко предмета, някаква лула и това трае. Това е триумфът на предметите над нас. По-рано това е било Vanitas, символ на преходността, но предметите, които са рисували холандците, днес ги виждаме в антиквариатите. Надживели са Рембранд.
И затова така често съживявате натюрморта?
Да, бих искал да вляза в картината и да кажа на тези предмети: вие сте духове.
Срещу нищото, срещу нихилизма ни препоръчвате в „Чудовището на Пан Когито“ миметизма като средство за самозащита: да приемеш формата на камъка или листото. Как ще преведете това в по-конкретен съвет?
Как да го преведем? Може би като утешение, че след мен светът и така ще си съществува, ако някой не го вдигне във въздуха. Докато предметите ще се обновяват, дъбовете ще цъфтят. С мен нищо не е започвало - освен моят живот - и с мен няма да свърши. Защото ако съществува битие, аз съм една обменна частица, неважна. Това е някакъв опит, доста труден за мен, да се помиря с моето физическо несъществуване. Тук си спомням Роден, на когото Рилке е бил секретар. Рилке му казал, че не може да не пише, че изпитва мъки, а Роден: „Я отидете до Жарден де Плант и погледайте животните.“ Благодарение на това се появяват прекрасни стихове. Тоест трябва да излезем от себе си към предмета. Знам го по себе си - постоянно хленчещ и вайкащ се, но вървящ по този път, в тази посока: да изследваш предмета, не себе си, да съзерцаваш това, което е извън теб. Да съзерцаваш, което значи да размишляваш, да поглъщаш с очи, да изпитваш някакви странни чувства, че има нещо освен теб. Това философско удивление, че нещо е, така, както ти си.
Поезията се равнява на памет - такъв е най-общо смисълът на „Рапорт от обсадения Град“. Паметта спасява от нищото, което се изявява също и като амнезия. Но голямата поезия вероятно е профетичен дар. Може ли тя според Вас да антиципира този бяг на ставащото?
Дали поезията е пророчество? Бога ми, не знам. Затова пък ми се струва, че посредством едно необходимо съсредоточаване - не го наричам вдъхновение, визия, а именно съсредоточаване върху въпроси, които са неразрешими - понякога на поета му се удава нещо, нещо му се присънва.
Със съкращения от Zeszyty Literckie, №68, 1999
Преведе от полски Вера Деянова
http://82.147.129.214/litvestnik/index.php?ar=286
НИЕ-444 Кредитните милионери
САЩ забива нож в гърба на България 6
